Bertolt Brecht’den: Film Müziği Üzerine

Film müziği konusuna yeni ve aydınlık perspektifler getiren B. Breeht in 17 kısa ve öz notu:
Ç.S.

 

1. Tiyatronun deneyimleri film için kullanılabilir mi?

Hitler öncesi dönemin Alman tiyatrosunun ortaya koyduğu denemelerin özel yapısı, bu deneyimlerden bazılarının film için de değerlendirilmesini olanaklı kılmaktadır  yeter ki çok dikkatli yapılsın. Bu tiyatro, filme az şey borçlu değildi. Filmlerde görülen epik, jest ve kurgu öğelerinden yararlanmıştı. Hatta, belgesel malzemeyi değerlendirerek filmin kendisinden yararlanmıştı. Film malzemesinin tiyatroda kullanılmasına bazı «güzelbilimciler» karşı çıktılar; bana kalırsa haksızdılar. Tiyatronun tiyatro olarak kalabilmesi İçin, filmi kovalamak gerekmez; onu teatral olarak kullanmak yeter.

– Film de tiyatrodan öğrenebilir ve teatral öğeleri değerlendirebilir. Bu hemen tiyatroyu görüntülemek anlamına gelmemeli. Aslında film, sürekli biçimde teatral öğelerden yararlanmaktadır. Bunu ne denli az bilerek yapıyorsa, o denii kötü yararlanmaktadır onlardan. Filmin – bu denli çok kötü tiyatro üretmesi gerçekten üzücüdür! – Sessiz filmden konuşma filmine geçişte ortaya çıkan «abartılmış, yükseltilmiş ifadeden vazgeçme, ölçülülüğe dönüş, varolan tiplerin değerlendirilmesi,» filmi tiyatronun pençesinden kurtarmadı ama, ifade gücünden çok şey yitirmesine yol açtı.
(Salonun -ç) koridorlarından bu abartılmış ifadeden kaçınan konuşma tarzına bir kulak vermeniz yeter, ne denli operamsı, doğal dışı konuştuklarını hemen anlarsınız.

2. Filmde müzik enflasyonu.

Filmlerimizin müzik baskınına uğraması kolayca anlaşılır bir şeydir. Müziğin, uzun süre pantomimde oynayageldiği rolü sürdürdüğü sessiz film dönemlerinden artagelen akla uygun bir pratik, pantomimle sahne dramından daha yakın bir ilişkisi bulunmayan konuşma filminde, kaygılandırıcı bir alışkanlığa dönüştü. Söyleşileri (dialogları), müzik içinde boğuyorlar. Müzik açısından bizim oyuncuları dilsiz opera şarkıcılarına dönüştürüyorlar. Filmde bu denli yoğun müziğin süregitmesini savunmak için ileri sürülecek tek şey, aslında nasıl olsa işitilmediğidir. Çünkü, sıradan bir filmde olduğu gibi, oyun süresinin yüzde yetmişi müziğin egemenliği altında kalınca, ortaya bir müzik enflasyonu, tümüyle bir değer yitirme çıkar.

3. Sanat beğenisinin müzikle artırılması.

Bizim konser izleyicisinin tamamen «etkinlikten (aktiviteden) uzaklaştırılması» crkestra şefinin göklere çıkartılmasında kendini belli eder.  Halk burada üstelm müziğin meydana getiriliş tarz ve biçimini de tüketmektedir. Üretim faaliyeti tüketilebilir olmaktadır.

Üstelik bu büyücü, (orkestra şefi) hangi etkiyi sağlamak istediğini de oyunuyla önceden göstermektedir; sarsılmış, coşmuş, içli, ince duygulu, umut dolu, şen, kuşkulara kapılmış, ruhu arınmış, ve daha bilmem ne havalara girer çıkar. Müzik te filme, benzer katkılarda bulunur. Orkestra şefi denen o bale fareler kralı, partisyonun çalınmasıyla elde edileceğine inandığı tatlı hüzünü, hareketleriyle dışa vururken, kendi kederini, çalgıcılara aşılamaktan başka birşeyle uğraşmıyor görünür. Gerçekte ise, bu hüznü halka aşılamağa çalışmaktadır, araçsız, müziği işe katıştırmadan. Film müziği de, beyaz perdedeki olayların doğurması gereken şeyi (duyguları -ç) önceden körükler. Duygulan önceden tattırır. Film olaylarının doğurması gereken – ve belki de hiç doğurmadıkları  duygular fırtınasını kendisi ifade etmeyi dener.

4. Bir görünüm olarak sanat.

Hiç değilse hipnotizma deneyinin başlamasından sonra, hipnotizma için gerekli olan hareket tarzlarını olanaklar ölçüsünde dikkati çekmeden yapmak, hipnotizma deneyinin özelliklerindendir. Böylece hipnotizmacı dikkati kendi üstünde yoğunlaştıracak her şeyden kurtulur.

Stanislavski yöntemi, «belli bir hava» yaratma denemelerinde, oyun-cuları «söz küpüne», sanatın göze çarpmayan hizmetkârlarına» vb. çevirir. Işık ve ses kaynaklan gizlenir, tiyatro tiyatro olduğunun anlaşılmasını istemez, ortaya adsız (anonim) olarak çıkar. Bu koşullar altında dekor, dekor olarak görünmeye hiç niyetli değildir, kendini doğa, bazen abartılmış doğa olarak tanıtır. En iyi film müziği olarak işitilmeyen müziğin neden övüldüğü belli oluyor.

5. Hız, Saat olarak müzik.

Müzik çok çeşitli biçimlerde hızın sağlanmasında kullanılabilir. (Anlatımdaki belli başlı zorunlu genişlikleri izleyiciye kabul ettirmek için, onu çeşitli biçimlerde bölümlerin havasına sokabilmesi gibi) Bir kovalamacaya genellikle hızlı bir müzik yazılır. Ancak belli düşüncelerle, müziğin hareketten çok engellemelerin yerini alması da mümkündür. Bir müzik saati, yalıtılmış onar saniye aralıkla (değişebilir de) dizilmiş ses çubukları hızın yükselmesine büyük katkıda bulunurlar. Elbette müzik, duruma göre, oyuncu kişilerin eylem biçiminin, çok yavaş, gösterilmesi gereken hıza ters düşen biçimde algılanmasına yol açabilecek bir etki yapabilir. O takdirde müzik hız duygusunu geliştirmek zorunda kalacaktır.

6. İşlevlerin karışımı.

Dieterle’nin «Syncopation» adlı, caz tarihini gösteren filminde bir şarkıcı olan kadın kahramanın, New Orleans’tan Chicago’ya yaptığı geziyi gösteren bölüm, öngördüğü etkiyi vermekten uzak kalıyordu. Çeşitli kentlerden geçegelirken, bu kentlere bağlı belli karekteristik song’lar işitiyor. Ancak dinleyici çeşitli caz biçimleri arasında yapılan bir gezi fikrini kavrayamıyor. Bunun nedeni, filmin başında, sahneler müzikle süslenirken, ağırlık müzikte değil, görüntüde olacak biçimde düzenlenmiş olmasıdır. Dinleyici gerekli sıçramayı, yani sahnenin (kızın gezisinin) aniden müzikten daha az önemli duruma geçişini kavrayamıyor. Dinleyici eşlik eden müziği yarım kulak dinlemeye ve onu önemsememeye daha baştan alıştırılmıştır.

7. Yenileştirmelerin işlevi.

Alman tiyatrosunun ortaya koyduğu deneylerin büyük bir bölümüyle, sanatın uyuşturucu işlevine karşı yönelmiş olduklarını kabul etmek getekir. Bu tiyatronun amacı, hiç bir zaman sırf «kuvvetli», «yaşama yakın», «sürükleyici» tiyatro yapmak olmamış, daha çok gerçeğin bir kopyasını vermek, kopya edilen gerçeğe «egemen olmak» olmuştur. Bugün onsuz tiyatronun düşünülemiyeceği heyecan, burada da ortaya çıkmaktaydı, ne var ki, atlı karınca üstünde giden çocuklardan çok, petrol (ya da gerçekten yararlı bir insan) bulan insanların heyecanına benzemekteydi bu heyecan.

Ve müzik, izleyici «esirmeye» (trans’a) geçmekten alakoymakla yükümlüydü. Var olan, ya da hazırlayıcı etkilerin yoğunlaştırılması görevini yüklenmiyor, tersine bu türden etkileri kırıyor, ya da denetliyordu. Örneğin bir parçada ‘song’ lar ortaya çıkınca, parçanın eylemi song’lara geçip orada devam etmiyordu. Parçadaki kişiler song’lar söylemeye koyulmuyorlar, tersine, eylemin akışını belirgin biçimde kesiyor, song söylemeye hazırlanıyor ve duruma tamamen uymayan bir tazda song’ları söylüyorlardı. Ayrıca bu müzikal söylevin içine, temsil ettikleri karakterin seçkin özelliklerinden çok azını karıştırıyorlardı. Melodramatik bölümlerde müzik, oyuncular tarafından sarsılmaz bir ciddiyetle oynanan belli olayların, başıboşluğunu, alışılagelmişliğini izleyicinin bulabilmesine yardımcı olurdu. Müzik ayrıca, tutarlı bir gerçekçilikle oynanan sahnelerin belli yerlerini genelleştirebilir, tipik ya da tarihsel yönden önemli olarak gösterebilirdi. Bu örnekleri saymakta yarar vardır, çünkü işlevleri yönünden yenileştirmeler, esirmenin (trans’ın) izleyiciye satılmasına destek olmamışlardır.

8. Mantığın duygusu.

Müzik, yukarıda da belirtildiği gibi, filmde çoğun eylemin başına buyrukluklarını, sıçramalarını ve uyumsuzluklarını «sesle örtbas etmek» için kullanılır. Müzikçi için, belirli bir yapay mantığı müzikle vermek, yani yazgısallık, kaçınılmazlık, v.b. duyguları üretmek kolaydır. Müzikçinin burada ortaya koyduğu mantık, bazı ahçıların yemeklerinin yanında vitamin tabletleri vermelerine benzer. Gerçekten de, kendi müzik parçalarının içinde yatan bir malzemenin kuruluş mantığını, bir iki elçabukluğu ile ortaya çıkartabilen ve böylelikle kendilerine özgü bir mantık eğlencesi üreten müzikçiler, yeteneklerini doğru kullanınca, filme anlam kazandırabilirler. Böylece, görünürde ilintisiz olaylar, müzikle birbirine bağlanabilir, çelişik olaylar, belli bir yöne yöneltilebilir. Tersinden ifade edersek: Film yazarı için şayet müzik, izleyicisini «ayrıntıları toplayan», kurgucu, birleştirici bir tavra itiyorsa, yazar, olayların gidişini çok daha diyalektik, yani gerçek çelişki ve sıçramaları içinde anlatabilir. Örneğin adamın birinin a- babasının ölümünden, b- Borsada kurların yükselmesinden, c- savaşın patlamasından etkilendiği gösterilecek. Müzik bu olayları birleştirmeyi ve özetleme yi garanti ederse, kurgu daha zengin, daha karmaşık, daha da uzun olabitir. Eisler ve ivens, belgesel bir filmde iki büyük süreci birbirine bağlarken müziği böyle kullanmışlardır, Zuidersee bendinin yapımıyla ekin arazisinin kazanılması ve fiyat dondurulması amacıyla Kanada buğdayının yakılmasında olduğu gibi.

9. Şans.

Öte yandan, toplum sürekli bir gelişme içindedir, ve bu kendi ürettiği çelişkiler sayesinde olur. Toplumun yasa koyucularının herbiri öteki yasa koyucularından bağımsız değilse, her birinin de tüm ötekileri etkileme şansı vardır. Durumun tümünü göz önüne aldığı ölçüde de bu etkileme şansını çoğaltır. Kuşkucular, bunu ya unutuyor, ya da sırıtıp geçiyorlar bu gerçeğe. Burada bir bağımlılığı kabullenmek, mücadeleyi bırakmak değil, tersine ona girmek anlamına gelir.

10. Az bir hareket özgürlüğü bile hareket özgürlüğüdür.

(…) Eğlence, geçimin parçalarından olabilir, bununla birlikte özgül biçimiyle geçimi aynı zamanda tehdit de edebilir. Yaşayabilmek için uyuşturucu madde gereksinebilirim ve aynı zamanda uyuşturucu madde ile yaşamımı tehlikeye atabilirim. Genel koşullar, beni, sanattan «durumlara uyuşturucu karakter vermesini istemeye zorlayabilirler, ama aynı zamanda, sanattan bu durumların düzeltilmesini istemek zorunda da kalabilirim. Sanatkârlara böylelikle çelişkili bir görev yükümlenmiş oluyorlar, ve onlar da bunun az çok farkına varıyorlar. Scdece onlar değil, endüstri de bu çelişkili görevin farkında, çünkü bu görevi veren kurbanlar aynı zamanda müşterileri oluyor. Burada filmle uğraşan sanatçıların bir şansı, küçük bir şansı var, ama tek bir şans bu. Halkın sanata ne denli yatkın, açık olduğuna değgin hesapları bir yana bırakmalı, halkın eğlencesinde ne denli az bir uyuşturulma ile yetinebileceğini arayıp bulmalıdırlar. Bu minimum aynı
zamanda öteki maksimum olacaktır.

11. İşbirliği?

Bizim endüstride işbölümü öyle kurulmuştur ki, sadece üretimin teknik bakımdan oluşumunu değil, üretimin değerlendirilmesini ayarlayan sistemi de güvenceye alır. Bir filmi üreten her takımın yararlanmak zorunda bulunduğu bu iki işlev, belli anlamda birbirleri ile çelişirler. Müzikçiler, yönetmenler ve yazarlar, ikinci işlevi gözden uzak tutarlarsa, birincisini daha iyi başarırlar. Salt tecimsel hesaplar, endüstriyi, yenilikleri organize etmeye, ama aynı zamanda, herşeyin eskisi gibi kalmasına dikkat etmeye zorlar; ilerleme satın almak, ama aynı zamanda, ilerlemeyi tasfiye edici yöntemler satın almak, takımlar bunun acısını çekmekte ve bundan kazanç sağlayabilmektedirler.

12. Eşit olmayan taban üstünde işbirliğinin ön koşulu

ilerici bir film yapan bir takım içinde, özellikle müzikçi, «endüstrinin olanın endüstriye verilmesi» için kolayca kullanılabileceğinden, oldukça zayıf bir yer tutar.12. Eşit olmayan taban üstünde işbirliğinin ön koşulu Müzikçi, anlatı filmine (Erzahler Film) ayak uydurmak zorundadır, salt teknik nedenlerle değil, aynı zamanda, filmin bugün halkın zevk aracı olarak müziğe çok sınırlı bir nicelikte ek ya da yardımcı araç olarak yer vermesinden ileri gelir bu. Ne var ki, umutsuzlanma, karamsarlık için bir neden sayılmaz bu olgu. Burada da değişiklikler mümkündür. Eşit güçte olmayan tarafların işbirliği, temelde kuvvetlinin zayıfı, en azından bağımsız üretici olarak kabul etmesine bağlıdır. Müziğin uzlaşma bilmeyen ters tavrı olanaksız görünüyorsa, film, müziği tamamen egemenlik altına almakla da, elde edebileceğini edemez. Müziğin tamamen harakiri yapması, tümüyle parçalanması ona bir yarar sağlamaz.

13. Durum Müziği.

Amerikan filmi, durum komedisi ve durum trajedisi evresini henüz aşamamıştır. Sıradan aşık, sıradan serseri, sıradan yiğit, sıradan dâhi belli durum alanları üstünde devinip dururlar. Demek ki, eşlik eden müzik, bir durum müziğidir (Situationmusik). ,Bu müzik, filmin dramaturgunun duygularını dile getirir. Onun «Ah ne acıklı», «Ah ne heyecanlı» lan, müziğe dönüştürülür. Karakterler olmadığı için, bu dramatik müzik için, kor-kunç bir boşa gitme söz konusudur. Bireycilikten gurur duyan, ancak film-
lerinde kişilikler bulunmayan Amerikalıların (hasara uğramış kişiliklerin göründüğü Orson Welles belki bir ayrıcalıktır) tersine, Ruslar, kollektif taban üstünde bir ölçüde gerçek bireyleri olan filmler ortaya koymuşlardır. (Ana, Maxim’in gençliği, Baltık filosu Elçisi v.b.), Onlarda da dramatik karakteri olan refakat müziğinin işi daha kolay gibi geliyor bana. ,

14. Öğelerin ayrılması.

Belkide burada en başta, film alanında şimdiye değin belgesel filmde, yani oldukça sınırlı bir çerçeve içinde kullanılagelen, ama tiyatro alanında hatırı sayılır bir önem kazanan belli ve çok yaygın, gözüpek deneyleri ele almakta yarar vardır. Sözkonusu, özellikle Hitler öncesi Almanya’­da denenen «teatral sanat yapıtı öğelerinin ayrılmasıdır». Müzik ve eylem, sanat yapıtının tamamen bağımsız iki parçası olarak ele alınıyorlardı. Müzik parçaları eylemin içine tanınabilir biçimde yerleştiriliyorlar, sıra söylenecek parçalara gelince, ya da diyalogların altı müzikle süslenecekse, oyuncuların oyun stili değişiyordu. Genellikle orkestra görülebilirdi ve oyun sırasında özel aydınlatma ile sahnedeki görüntünün içine katıştırılırdı. Sahne görüntüsü, üçüncü bağımsız öğeyi oluşturuyordu, böylece, müzik ile sahne görüntüsünün eylemsiz, birlikte çalıştıkları parçaları (oyun içine) yerleştirmek mümkündü. Örneğin «adam adamdır» da «küçük bir gece müziği» nin çalışı sırasında pro|eksiyonların gösterilmesi gibi. «Mahagony kentinin yükselişi ve düşüşü» operasında bu ilke başka biçimde uygulandı: üç öğe, eylem, müzik görüntü öğeleri, birlikte, ama gene de ayrı ayrı ortaya çıktılar. Şöyle sağlandı bu: Bir adamın tıkınmaktan geberdiğini gösteren bir sahnede, üzerinde doğaldan büyük bir obur resminin göründüğü büyük bir panonun önünde (obura benzemeyen) oyuncu, kendini ölüme götüren oburluğu oynarken, bir koro şarkı söyleyerek olayı anlatıyordu. Müzik, görüntü ve aktör aynı olayı, bağımsız olarak temsil ediyorlardı. Bu örnekler oldukça aşırı örneklerdir, ve benzeri çalışmaların bugünkü konulu filmde uygulanma olanağı bulunduğunu sanmıyorum, bunlar daha çok öğelerin ayırılmasından neyi kastettiğimi göstermek için
kullanılmıştır. Bu ilke, hiç değilse, müziğin kendi sahip olduğu değer ile toplam etkinin artırılması yolunda kullanılmasına olanak sağlamıştır.

15. Konulu filmde öğelerin ayırılması.

Dikkatle uygulandığında, müzik ve eylem öğelerinin ayrılması ilkesi, konulu filmde de bazı yeni etkiler sağlayabilir. Yeter ki, genellikle şimdiye değin alışılageündiği gibi, müzikçi, (filmin) tüm işi bittikten sonra davet edilmesin. Müzikçi işe en baştan, film etkisinin tasarlanmasından itibaren koyulmalıdır. Belli işlevleri daha başlangıçtan itibaren müzik yükümlenebilir, çünkü, müziğe bırakılması gereken işlevlerdir bunlar. Örneğin, müziği insanların içindeki ruhsal olayları anlatmak için kullanmak istiyorsak ve kullanabilirsek, sözkonusu ruhsal olayları açıklamak amacıyla başvurulan eyleme hiç gerek kalmaz. Diyelim ki birisinin bir kararının olgunlaşarak eyleme dönüşmesi pantomim yoluyla gösterilebilir, o zaman, adam sağa sola gezinirken verilir, müzik te ruhsal gelişim eğrisini gösterme görevini yüklenir.

Burada oyuncu ne denli az mimiğe baş vurursa, herhalde etki o denli yoğun olacaktır. Böyle bir sahnede müzik, tamamen bağımsız olarak ortaya çıkmakta ve gerçek dramatik katkıda bulunmaktadır. Başka bir örneği ele alalım: Genç bir adam, sevgilisini kayıkla gezdirmek için göle açılıyor, sandalı devirip kızı boğuyor. Müzikçi iki şey yapabilir. Eşlik müziğinde izleyicinin duygularını (olaydan) önceden ele alıp, heyecana sürüklemeye çalışır, eylemin bulanık, meşum yanını betimler filan. Ama müziği ile, göl manzarasının canlılığını, coşkunluğunu, doğanın kayıtsızlığını, sadece bir gezi olduğu ölçüde, olayın sıradanlığını deylmleyebilir. Bu olanağı seçerse, müziğe çok daha bağımsız bir görev vermiş olur.

16. Nicelik sorunu.

Müzik böylece çok şey söyleyebiliyorsa, işltilebilmesi için olanaklar ölçüsünde az konuşmasına izin verilmelidir. Ne denil az kullanılırsa, o denli önemli olabilecektir, ve işlevleri azaldıkça daha iyi hizmet edebilecektir işlevlerine. En başta bu işlevlerin birbirinden özenle ayırdedilmesi gerekir. Örneğin 5. inGİ bölümde sözünü ettiğimiz iki sahne üstüste geliyorsa, orada müziği anlatılan biçimde kullanmak yanlış olur. Müziğin işlevleri öylesine farklı olur ki, dinleyici sıçramayı yapamaz, ayrıca zayıf bir konuşma sahnesinin müzikle doldurulmasında ortaya çıkan müzik yararının, müziğin bir sonraki bölümde başarısızlığa uğraması olasılığı ile zarara yol açacağını unutmamalıdır. Müzik bu özelliği başka uyuşturucu maddelerle paylaşır.

17 — Doğa atmosferi.

Natüralist betimlemeler doğa atmosferi yaratmak için her zaman en etkiil araç değildir.

Çeviri: Veysel Atayman
Çağdaş Sinema (1975) Sayı 8

Yorum yapabilirsiniz